اردیبهشت ۰۹، ۱۳۸۹

فریدون مشیری

جام اگر بشکست

زندگی در چشم من شبهای بی مهتاب را ماند
شعر من نیلوفر پژمرده در مرداب را ماند
ابر بی باران اندوهم
خار خشک سینه کوهم
سالها رفته است کز هر آرزو خالی است آغوشم
نغمه پرداز جمال و عشق بودم آه
حالیا خاموش خاموشم
یاد از خاطر فراموشم
روز چون گل میشکوفد بر فراز کوه
عصر پرپر می شود این نوشکفته در سکوت دشت
روزها این گونه پر پر گشت
چون پرستوهای بی آرام در پرواز
رهروان را چشم حسرت باز
اینک اینجا شعر و ساز و باده آماده است
من که جام هستیم از اشک لبریز است میپرستم
در پناه باده باید رنج دوران را ز خاطر بر د
با فریب شعر باید زندگی را رنگ دیگر داد
در نوای ساز باید ناله های روح را گم کرد
ناله من میترواد از در و دیوار
آسمان اما سراپایش گوش و خاموش است
همزبانی نیست تا گویم بزاری ای دریغ
دیگرم مستی نمی بخشد شراب
جام من خالی شدست از شعر ناب
ساز من فریاد های بی جواب
نرم نرم از راه دور
روز چون گل میشکوفد بر فراز کوه
روشنایی می رود در آمان بالا
ساغر ذرات هستی از شراب نور سرشار است اما من
همچنان در ظلمت شبهای بی مهتاب
همچنان پژمرده در پهنای این مرداب
همچنان لبریز ز اندوه می پرسم
جام اگر بشکست
ساز اگر بگسست
شعر اگر دیگر به دل ننشست


تشبیه واستعاره


۱)مردم مثل رودخانه خروشیدند.تشبیه کامل(با همه ی ارکان)

۲)مردم مثل رودخانه اند.حذف وجه شبه(مجمل)

۳)مردم رودخانه ی خروشانند.(حذف ادات)موکد

۴)مردم رودخانه اند.(بلیغ غیراضافی/اسنادی)فقط مشبه ومشبه به

۵)رودخانه ی مردم(بلیغ اضافی)غالبامشبه به مضاف ،مشبه مضاف الیه

۶)۲۲بهمن هزاران رودخانه درخیابان های ایران دیدم.فقط مشبه به(استعاره ی مصرحه/نوع اول)

۷)ای رودخانه که ازگری می خروشی تورادوست دارم.(تشخیص/ استعاره ی مکنیه)جزخداوانسان هرپدیده مناداشوددرصورتی که

منظورخودآن پدیده باشد.تشخیص و استعاره ی مکنیه است.


۸)ای رودخانه ها علیه اجانب واستکبار جهانی باهم متحدشوید.

نکته۱:هرپدیده ای جز انسان وخدا منادا شود ومنظورازآن انسان یامعشوق(حقیقی /مجازی) باشد استعاره ی مصرحه یا نوع دوم است.

نکته۲:گاهی استعاره مکنیه ، تشخیص وتشبیه یک جادریک گروه اسمی یایک مصرع می آید.مثل:الماس های چشمک زن ستارگان

ـشبی چون شبه روی شسته به قیر

نکته۳استعاره ی نوع دوم(مصرحه)مجاز به علاقه ی شباهت است.یعنی به کاربردن واحدی اززبان به جای واحدی دیگر به خاطر

مشابهت مثل:به کاربردن لعل به جای لب به خاطر سرخی،سرو به جای معشوق به خاطر بلندی و...

نکته۴:گاهی درتشبیه اضافی بین مشبه به ومشبه صفت می آید.مثل:گل های پرپر فریاد،مزرع سبزفلک،زخمه های دم به دم کاه نفس

هایش

نکته۵:گاهی یک ترکیب اضافی هم اضافه ی استعاری (استعاره مکنیه نوع دوم)است وهم استعاره مصرحه/نوع اول مثل:به جز

بازوی دین وشیرخدا

اردیبهشت ۰۸، ۱۳۸۹

جملاتی از دکتر علی شریعتی




· *سياست در برابرصداقت ديگران خيانت وصداقت در برابر سياست ديگران حماقت

*
مردم ناموس خدايند ،خانواده خدايند و هيچ کس غيرتمند تر از خدا نسبت به خانواده اش نيست

*اگر نميتواني بالا روي ,سبب باش تا از افتادنت فکري بالا رود

*
انسان به ميزاني كه برخوردارتر است انسان نيست بلكه به ميزاني كه خود را نيازمند تر احساس مي كند نسان است
!....

· *اکنون تو با مرگ رفته اي و من،اينجا،تنها به اين اميد دم ميزنم که با هر نفس،گامي به تو نزديکتر ميشوم ....اين زندگي من است

*علي از خدا هم تنها تر بود ,خدا براي تنهايي خود انسان را آفريد .محمد كسي چون ابوذر داشت.ولي علي از خدا هم تنهاتر بود...

· *من کسي را مي ستايم که انديشيدن را به من آموخت، نه انديشه ها را



ارزش هر دل به اندازه تمام حرف هايي است كه براي نگفتن دارد*

*عشق در اوج اخلاصش به ايثار رسيده و در اوج ايثار به قساوت

فروردین ۲۸، ۱۳۸۹

بن مایه های محلی در شعر نیما - قسمت اول

رجب بذرافشان


بن ما یه های محلی ریشه نژادی ، قومی قبیله ای دارند و بسته به شرایط زمانی و مكانی تغییر پذیرند. زیرا قدرت انتقال معانی و مفاهیم تجربی ـ زیستی (برای بیان فكری خاص) كه از عادات و رسوم، نام ها و گویش ها، و فرهنگ عامه اخذ و استخراج شده، را دارند.

مقیاس های محلی فكر ی احتمال دارد در ابعاد وسیع تر گسترش بیابد و مفهوم تازه ای بگیرد، همچنین امكان دارد در سطح یك واژه و یا عنصر تشخص یافته محلی در اثر باقی بماند؛ و تنها نشاندهنده ی وابستگی فرهنگی شاعر به زادگاه و پدیده های پیرامونی باشد.

بی تردید، همذات پنداری در یك فرآیند نوستالوژیك عادی تر و طبیعی تر می نماید، و باعث مانایی و حیات بن مایه های محلی می گردد. قبل از پرداختن به بن مایه های محلی در نیما كه موضوع این مقاله است، شاید لازم باشد تفاوت های درونی و ماهوی آن با موتیو یا موتیف را بررسی و بیان نماییم.

منظور از بن مایه محلی، همان موتیو است (اما شكل بومی آن) كه نقش سازنده ای در به تصویر كشیدن و نشان دادن موقعیتی ویژه كه وارد متن شده را به عهده دارد، و بنا بر مقتضیات متن تغییر یافته گی آن محسوس است. تا فكری خاص (بر آمده از شرایط زیستی) را بیان نماید.

زیرا دو سویه گی بن مایه های محلی در "هدف خاصی" نهفته است؛ كه با وام گرفتن از شرایط زیستی، انرژی نهفته در واژه، یا عنصر سازنده ی متن را آشكار می كند. از یك سو، مستقل از درونمایه كاركرد دارد. از سویی دیگر، در كلیت اثرحل شده و تبدیل به درونمایه اثر می گردد.

بن مایه ی محلی، به تعبیری واژه و كلمه ای، یا عنصر و اصطلاحی در یك اثر و یا كل آثار كسی است كه انتقال دهنده ی فكری ـ فرهنگی خاص باشد. یعنی ضمن دریافت معنای اولیه، تداعی معنای بعدی (كه صبغه ی محلی و زیستی دارد) نماید.

با این تعریف، بن مایه از یك واژه یا اصطلاح آغاز می شود و به حادثه و موضوع می انجامد، تا كیفیت وقوع فكری خاص را بیان نماید. و احتمالا ً موقعیت متن را نیز ، به نوبه ی خود ، تغییر بدهد.

با این همه، در هر دو حالت ایجاد نوستالژی می كند. احتمال دارد حادثه یا مضمونی كه جزء تجربه ی زیستی شاعر است را بیان نماید. و یا نوستالژی به صورت عادی از كلمه یا عنصری شكل گرفته؛ كه آن كلمه یا عنصر، دارای بار فرهنگی خاصی باشد. بعنوان مثال:

" شهرها / تقلیدی از پاره های قلب ما هستند / و شهر بابل نیز … / انسان در نزاع خویش میكوشد / تا شكوه قلب بابلی اش را نشان دهد "

"ژارد دونروال "

اشاره ی تمثیلی به بابل (با آن برج و باروی معروفش) ده ـ شهری كه به صورت افسانه در آمده (آرمانشهر شاعر) نشاندهنده ی مجد و عظمت و تمدن انسان آن عصری كه زیر غبار فراموشی، در ازدحام تصنعی نو ـ شهرها پنهان مانده است. شاعر برای رسیدن به آرمانشهر چاره ای نمی بیند، جز شگافتن قلب اش؟!

صرفنظر از نگاه سمبولیك و جنبه ی پناه بری و نمود استعاره ای تكراری، كلمه ی "بابل" در اینجا یك "بن مایه" است. اگر چه حاصل تجربه ی زیستی شاعر نباشد، اما در ذهن و خیال شاعر به مثابه ی یك آرمانشهر وجود دارد.

با این همه، "بابل" در كل متن جاری نیست، بل كه در سطح یك واژه و یا مفهوم استعاری باقی مانده، تنها جهان بینی شاعر است كه رابطه ی سطرها را عمق بخشیده؛ و به هم مرتبط كرده است، تا وجوه معنایی كلمه ی "بابل" در كل متن منتشر گردد.

ضمن این كه بار شناسه گی بن مایه های مورد نظر این متن، و نسبت واكنش شاعران به آن، بیش تر بر گرفته از شرایط زیستی و اجتماعی است، نه! سلطه ی معنایی بن مایه.

از كوچك ترین واحد تا صورت های تركیبی بن مایه ها، اجزای تشكیل دهنده ی شعر هستند؛ كه در ارتباط با یكدیگر سازمان یافته و هماهنگ شده اند، تا درونمایه ی اثر را بسازند. اما اگر موقعیت بن مایه ها در یك بند و یا یك سطر، بر اساس منطقی كلی نگر (جزشده در یك بند ـ یا یك سطر) واقع شود، دریافت شاعر از ظرفیت بن مایه، در كل اثر جریان پیدا نمی كند. بل كه در همان بند (و یا سطر) بار معنایی بن مایه تخلیه شده و پی به علت حضورش خواهیم برد. بعنوان مثال:

" كار ما نیست شناسایی راز گل سرخ / كار ما شاید این است / كه در افسون گل سرخ شناور باشیم "

گذشته از ریشه ی كلمه ی عشق و تحول این كلمه در ادبیات فارسی كه یكی از غنی ترین منابع این ژانر ادبی در جهان بشمار می آید. از نظر ادبی گل سرخ نشانه و سمبل عشق است. امری انتزاعی و نا محسوس كه به دلیل دور از دسترس بودن طناز و ناشناخته و نامحدود می باشد.

و اگر محدوده ای را تصرف نماید، چاره ای غیر از تسلیم و گردن نهادن وجود ندارد. به گفته ی خود سهراب: " عشق، یعنی دچار شدن. " زیرا كار عاشق پی بردن به رمز و رازهای عشق و علت وجودی آن نیست. شاید و بل كه این است كه در سیالیت نشانه ای ـ تنها نشانه ای ـ محو و نا پیدا گردیم. این نشانه احتمال دارد یك گل سرخ باشد، و یا هر چیز دیگر …

اصولا ً همه " گل سرخ" را در گلدان و یا در باغچه پرورش می دهند كه با دیدن و بوییدن اش لذت ببرند. اگرچه در شمال كشور (گیلان و مازندران) بعلت آب و هوای مرطوب " گل سرخ" بوی خوشی ندارد، و مردم این ناحیه از بوی خوش " گل سرخ" محروم اند. و به نا چار به زیبایی و طراوت " گل سرخ" قناعت می كنند. اما در منطقه ی زیستی شاعر وضیعت كاملا ً متفاوت است.

با كمی دقت در می یابیم كه شاعر به ساده گی از باغ و بوستان های كاشان و بوی مسحور كننده ی گل های سرخ اش بعنوان یك بن مایه ی محلی الهام گرفته است، تا تجربه ی زیستی خود را انتقال دهد.

هر چند این "بن مایه" تنها در یك بند فعال است، و تغییری در جریان كلی اثر به وجود نمی آورد، ولی نشاندهنده ی توجه شاعر به بن مایه های محلی و ظرفیت درونی آن است.

و یا: " زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله ی رخوتناك دو همآغوشی"

زندگی از دریچه ی نگاه فروغ ارزش واقعی خود را از دست داده، و تنها در زنجیره ی معنایی یك سطر (یك سطر رو به زوال) قابل رؤیت است. ضمن این كه تلویحا ً اعتراض فروغ نسبت به جامعه ی مرد سالار (كه زن را تنها وسیله ی كام جویی های خود می داند) در این سطر مستتر است.

در این جا با فكری (هر چند مبتذل) كه در عصر شاعر رواج داشت؛ و چیزی نمانده بود كه به صورت یك فرهنگ مبتذل در آید، مواجه ایم. بن مایه های این سطر " افروختن سیگاری" و "فاصله ی رخوتناك دو همآغوشی" بیان كننده ی یك تفكر مصرفی ـ وارداتی زائد است. اما این بن مایه ها تنها در یك سطر كاركرد دارد، و فكری خاص كه حاصل تجربه ی زیستی شاعر است را توزیع می كند. و انگار دیگر مسئو لیتی در كلیت اثر ندارد.

در واقع، این بن مایه ها و بن مایه هایی نظیر آن (گیس دختر سید جواد) كه بستگی به زمینه ی فكری از قبل آماده ای دارد، تا در یك بستر فرهنگی مورد استفاده قرار بگیرد، و در آثار فروغ كم نیست حاصل تجربه ی مشترك است كه شاعر، بعنوان نماینده ی یك درك همگانی از آن سخن می گوید. بسامد آن به انحای مختلف در آثار اكثر شاعران قابل تشخیص و تفكیك می باشد.

حتا سابقه ی بهره گیری از ظرفیت تجربی ـ استعاری بن مایه ها بر می گردد به ادبیات كهن. بعنوان مثال: " اگر آن ترك شیرازی به دست آرد دل ما را " الخ …

در این مصرع " ترك شیرازی" جزء شده و خاص است، اما در كل غزل كاركرد ندارد. این بن مایه نشاندهنده ی فكری ـ موضوعی عینیت یافته می باشد كه به لحاظ تاریخی حافظ از رابطه ی بذل و بخشش دربار " آل مظفر" نسبت به نازك تنان ترك نژاد شیرازی، نتیجه گیری می كند.

البته اجزای این مصرع (حتی این غزل و یا مثال های متن) در جای خود هر كدام بن مایه محسوب می شوند. ولی منظور ما از بن مایه ، حتی جنبه ی تاریخی صرف نیست. بل كه موضوع و مضمون استقلال یافته ای است كه از چیده مان بن مایه ها به دست می آید، و قابل گسترش در كل اثر می باشد. و یا به طور جدا گانه قابلیت انتقال حادثه و فرهنگی را دارد كه از شرایط زیستی اخذ شده است.

ظرفیت متفاوت بن مایه ها در گذشته ی ادبی (خصوصا ً در ترانه های عامیانه و همچنین سبك خراسانی كه میل به طبیعت گرایی و نام گذاری اشیا و عناصر غالب بود) وجود داشت، و مورد توجه ی شاعران بزرگی همچون حافظ، سعدی، مولانا، و … بود.

اگرچه حاصل تجربه ی زیستی و برش هایی از زندگی شاعر باشد، اما در سطح یك واژه یا اصطلاح، به شكل " نیت گون" پس از قرار گرفتن در ساختمان اثر، افاده ی معنا كرده، و از گستره ی معنایی " بن مایه" ای فاصله گرفته و جدا شده است. بعنوان مثال ، این غزل شهریار:

" آمدی جانم به قربانت ولی حالا چرا " الخ …

و یا: این غزل اخوان ثالث: " ترا با غیر می بینم صدایم در نمی آید" الخ …

هر دو غزل برش هایی عینیت یافته از زندگی اند، كه خواننده را در صحنه (وقوع اتفاق) حاضر نگه داشته، تا ضمن مشاهده ی تجربه ی شاعر (و همذات پنداری) از شعر لذت ببرد.

گذشته از بن مایه ای تكراری و دست فرسود، هر دو غزل مفهوم گرا و كلی نگر است، و نیت مؤلف در همان مصرع اول مشخص (به اصطلاح دست شاعر رو) شده و افاده ی معنا می كند. و در ادامه … تنها شاهد لحظه های تكرار شونده ی "حسرت واره گی" خواهیم بود.

اگر درونمایه، تم و موضوع اصلی است كه جنبه های معنا دار اثر را تأمین می كند، تا با تحلیل آن، پی به مفهوم اثر ببریم. بن مایه در سطحی نازل تر از درونمایه قرار دارد، و كیفیت موضوعی اثر را برجسته می كند. احتمال دارد بن مایه به طور مستقل و مجزا مورد استفاده قرار بگیرد. به این ترتیب، بن مایه به صورت ابزاری در متن و یا در خدمت متن است كه تنها انتقال دهنده ی حادثه یا مضمونی می باشد. گاهی هم چنان در متن حل شده است كه قابل تفكیك و جدا كردن نیست. در این صورت بن مایه قابلیت گسترش در كلیت اثر را دارد. یعنی با ارایه فكری خاص و گسترش یافته گی آن در متن تبدیل به درونمایه اثر می شود.

بدیهی است از نظر ادبی می توان بن مایه ها را به دو بخش ثابت و متغیر (ایستا و پویا) تقسیم كرد، و تفاوت های آن را در ساختمان اثر جستجو نمود. اما این تقسیم بندی ها مورد نظر نیست. بل كه این متن قصد دارد در یك تقسیم بندی جدید وضیعت مكتوم مانده ای از بن مایه و رویكرد آن را، در ساختمان اثر نشان بدهد كه انتقال دهنده ی فكری ـ فرهنگی خاص (برخاسته از موقعیت زیستی ـ بومی ) باشد.

در یك تقسیم بندی جدید می توان بن مایه های محلی را بصورت زیر طبقه بندی و تعریف كرد.

1 ـ بن مایه های مقید (یا زیستی) مقید به مكان خاصی است كه از شرایط زیستی اخذ شده، و منطقه ی مشخص و محدودی را در بر می گیرد. مثل: " كار شب پا " از نیما و همچنین تا حدودی "حیدر بابا " ی شهریار را به دلیل داشتن برخی از فاكتورها، می توان در این پروسه قرار داد. اما سلطه ی معنایی و جنبه ی پناه بری "حیدر بابا " بعنوان كلی كه مورد خطاب است را نباید فراموش كرد. به این دلیل كه شاعر با سمبل قرار دادن و پناه بردن به نماد آگاهی (حیدر بابا ـ شاهد وقایع) دلتنگی های درونی اش را با یاد آوری خاطرات (گذشته) مرور می كند، و برای حیدر بابا توضیح می دهد ، ولی نیما در " كار شب پا" با صحنه آرایی و ایجاد فضایی دراماتیك به توصیف وقایع و اتفاقات گذشته در زمان حال می پردازد ، و موقعیت تازه ای به اثر می بخشد.

2 ـ بن مایه های متفاوت (یا عمومی) این بن مایه از موقعیت اجتماعی اخذ و دریافت شده، عام و فراگیر است. و به دلیل عمومیت داشتن و جنبه های تكراری ، حوزه ی عمل آن وسیع تر است. اما كاركرد متفاوت نسبت به بن مایه های رایج دارد. مثل: " كولی واره" های سیمین بهبهانی.

اگر چه منشاء این بن مایه ها كه قبلا ً اشاره شد، حاصل تجربیات شخصی ـ زیستی شاعر است كه از موقعیت اجتماعی اخذ و دریافت می شود. مثل: (سینمای فردین و پارك ملی و … در فروغ) اما خواننده نسبت به این دست بن مایه ها (به دلیل عام و فراگیر بودن) از قبل دانش و آگاهی دارد كه به محض مواجهه با مثلا ً: " كولی" یك سری از پیش داشت ها در مورد شخصیت، رفتار، نوع پوشش، لهجه و گویش، نحوه ی زندگی و … این بن مایه را در ذهن خود ورق می زند.

یعنی خواننده شعر را با اطلاعات و فرا آورده های قبلی خوانش و دریافت می كند. لذا همه اطلاع و شناخت نسبت به " كولی" و "سینمای فردین" و "پارك ملی" و … دارند. ولی این دانش و دانستن ها دلیل نمی شود كه شاعر استفاده ی هنرمند انه ای از بن مایه های متفاوت (عمومی) بعمل نیاورد.

به این ترتیب، و بر اساس تعریفی كه از بن مایه های محلی داری؛ می توان گفت:

"افروختن سیگاری ـ در فاصله رخوتناك دو همآغوشی" و " گیس دختر سید جواد" از فروغ، و " در افسون گل سرخ شناور باشیم " از سهراب و " ترك شیرازی" از حافظ، اگر چه در یك بند و یا یك سطر (یك مصرع ـ یك بیت) مطرح و كاركرد دارند، اما دارای ظرفیت بن مایه های مقید (زیستی) هستند كه شاعر از منطقه ی مشخص زیستی دریافت و استخراج كرده است.

و همان طوری كه قبلا ً اشاره شد " كولی" واره های سیمین بهبهانی و " سینمای فردین" و " پارك ملی" از فروغ اگر چه فراتر از محدوده ی جغرافیایی و زیستی قابل شناخت است، اما بدلیل این كه از موقعیت زیستی و اجتماعی كسب و برداشت شده است، بن مایه های متقاوت (عمومی) محسوب می شوند.

و بن مایه هایی نظیر " بابل" و یا " آرش " (منظور شعر " آرش" سیاووش كسرایی است كه بعدا به آن اشاره خواهد شد) بعلت متأثر بودن از حادثه ای تاریخی، بیش تر ذهنی و كلی و ناملموس است. از اینرو، در حوزه ی تعریف ما از بن مایه های محلی قرار ندارد.

لازم به ذكر است بن مایه ی محلی در خوانش بعدی، همان موتیو یا موتیف motif)) خوانده می شود، و در ردیف بن مایه های معمول قرار می گیرد، اما كاركرد متفاوت دارد.

تفاوت بن مایه های محلی با موتیو در این است كه زنده و قابل لمس اند. دور از ذهن، مجرد و انتزاعی نیستند. توصیف كننده ی تجربیات پیدای جهان محدود و فراگیر می باشد. در طبیعت ما، پیرامون ما ، وجود دارند.

به عبارتی دیگر، بن مایه های محلی برداشت ظریفی از زندگی واقعی می باشد كه واقعیت های ملموس را روایت می كنند. هر یك از این "بن مایه" ها می توانند به تنهایی و مستقل از یكدیگر در اثر ظاهر شوند، و یا در هم آمیخته شده، متن را دگرگون نمایند. بعنوان مثال: " به كجا چنین شتابان / گون از نسیم پرسید / دل من گرفته ز ینجا / هوس سفر نداری … " الخ … " شفیعی كدكنی"

در اینجا شاعر با استفاده از جغرافیای زیستی خود، تجربه ای را وارد اثر كرده كه ظاهرا ً به نظر نمی آید، دریافت شاعر از شرایط زیستی باشد. به دلیل این كه واژه ی " نسیم" ما را به اشتباه می اندازد . بنا بر مناسبات درونی اثر (در نگاه اول) فكر می كنیم " نسیم" همان نسیم " بری" یا " بحری" و یا حتا نسیم صبحگاهی است. (شاید این تعبیر را هم داشته باشد) اما نسیم، مثل " گون" از گیاهان منطقه ی كویری است كه در بیابان زندگی می كند. با وزش بادی ملایم از جا كنده می شود و به حركت در می آید. بر عكس نسیم، " گون" گیاهی سخت و محكم منطقه ی كویری است كه در برابر عوارض طبیعت و شرایط جوی مقاومت می كند، و به آسانی تسلیم حوادث نمی شود.

با این توضیح متوجه ی در هم شده گی بن مایه های محلی (زیستی ـ عمومی) با یكدیگر خواهیم شد. در نتیجه " گون" و " نسیم" بعنوان بن مایه های محلی هستند كه شاعر با در هم آمیختن بن مایه های زیستی و عمومی با یكدیگر و نزدیك شدن به منطق گفت و شنود ی (نوعی دیالوك) كنش و واكنش آن ها را به تصویر كشیده است.

اگر چه این شعر در یك ژانر مكالمه ای پیش می رود و تا انتها … تقابل ریشه ای " گون" و " نسیم" محسوس است، اما جدای از تشخص یافته گی بن مایه ها و فراروی از فرایند مفهوم گرایانه و … در این اثر، منش متضاد " گون" و " نسیم" است كه نمود یافته، نه! فعلیت یافته گی بن مایه های محلی.

البته سعی شده است تا مثال های متن از آثار مطرح و قابل توجه باشد كه خواننده با شناخت قبلی این بحث را پیگیری نماید. از اینرو لازم است اضافه كنم، قصد این مقاله نفی و یا نادیده گرفتن مثال های مطروحه نیست. بل كه تنها معرفی و نشان دادن موقعیت دیگری از بن مایه ها است، كه بی تردید همه با آن آشنا یی دارند و در آثار اكثر شاعران دیده اند. اما بن مایه های محلی را در ردیف بن مایه های رایج و معمول قرار داده، و هیچ گونه تفاوت و تفكیكی بین آنها قایل نشده اند.

لذا این بحث را با تأكید بر این عبارت: "بن مایه ها اجزای تشكیل دهنده ی درونمایه اثر می باشند" كه قبلا ً اشاره شد رها كرده، تا در فرصتی دیگر كاربرد بن مایه های محلی در آثار نیما و رویكرد آن را بررسی و بیان نماییم.

بن مایه های محلی در شعر نیما قسمت دوم

طبیعت را اگر سرمایه هنرمند بدانیم. آثار نیما سفر به اعماق طبیعت و كشف ناشناخته ها است. دستمایه ی اصلی نیما طبیعت است. طبیعتی كه اكثر اتفاقات بزرگ زندگی اش در آن رخ می دهد، محل تجلی تجربیات عینت یافته و ظهور اندیشه های ساده و عمیق است.

شاید گفتن كثرت استعمال بن مایه های محلی در آثار نیما درست نباشد، زیرا درونمایه و موضوعات اصلی آثار نیما (برخاسته از دل طبیعت) جوهره ی محلی و بومی دارد. شاید و بل كه درست تر باشد بگوییم: نیما اصلا ً محلی فكر می كرد و شعر می سرود.

نیما با شناخت و درك صحیحی كه از این واقعیت داشت، با استفاده از تجارب زیستی (برای بیان فكری خاص) عناصر و اشیای محلی را در اكثر آثارش گسترش داد. در هم آمیختگی عوامل طبیعت، موضوع و رفتار شخصیت ها و … در نیما موجب خلق فضایی تازه و متفاوتی گردیده است كه آن را از آثار دیگران متمایز و جدا می كند.

حتی تركیب مناسب زبان معیار با گویش محلی وگرایش به زبان روزمره، هنجار های رایج زبانی را دگرگون كرده، تا با زبانی دیگر (آن گونه كه نیما می خواهد) سخن بگوییم.

طبیعت گرایی و كثرت استعمال بن مایه های محلی، نرم زبانی زمخت و درشتناك (از ویژه گی های سبك خراسانی) به آثار نیما بخشیده است، كه برای كسی كه با نیما زندگی نكرده، و یا جهان نیما را درك نكرده باشد ، آزار دهنده است.

آمیخته شدن واژگان و عناصر بومی (كه نشانه ی تفكر و دغدغه های فرهنگی است) با كلمات و عناصر مدرن (كه نشاندهنده ی آشنایی و اشراف به ادبیات روز است) ظرفیت و امكانات تازه و متنوعی را ایجاد نموده است، كه گذشته از لغزشهای زبانی و سطحی نگری های احتمالی (كه از یك بنیانگذار انتظار می رود) یكی از وجوه ی ممتاز آثار نیما بحساب می آید.

البته همان طور كه قبلا ً اشاره شد، استفاده و بهره گیری از بن مایه های محلی در گذشته ی ادبی وجود داشت. و حتا می توان گفت که در مقطعی رایج بود. اما هدف از كاربرد آن، به منظور خاصی نبود، بل كه هدف تأمین معنایی بود كه موضوع مورد نظر را توجیه و بیان نماید.

صرفنظر از سبك خراسانی (كه مبدأ ادبیات فارسی است و شاعران آن دوره از طبیعت تقلید كرده اند) در دوره ی مشروطه، به سبب شرایط اجتماعی ـ سیاسی سبك نه چندان ملایم ادبی شكل گرفت كه برای انتقال حوادث و جریانات روز، از زبان عامیانه، و همچنین از زبان روزمره استفاده می كرد. (كه بصورت طبیعی از ظرفیت های بن مایه ی لحظه ای و حتا محلی اشباع شده است) اما با توجه به این پتانسیل در سبك مشروطه، هدف از شعر، آگاهی دادن به توده ی مردمی بود، و همه ی عناصر شعری ـ در سطح نمود یافته ای ـ به منظور معنا بخشی و انتقال پیام شاعر به كار گرفته شده اند.

در شعر مدرن، با توجه به سفارش نیما نزدیك شدن به زبان محاوره، بهره گیری از تجربیات شخصی، فاصله گرفتن از مفاهیم انتزاعی و معانی دور از ذهن … كثرت استعمال بن مایه های محلی شدت گرفت، تا جایی كه نیما به صراحت اعلام می كند: " جستجو در كلمات دهاتی ها، اسم چیز ها، (درختها، گیاهها، حیوانها) هر كدام نعمتی است، نترسید! از استعمال آنها ."

این بیانیه ی نیما باعث شد تا تردید شاعران از بین برود، و نمونه های متعدد و متفاوتی از بن مایه های محلی در ادبیات معاصر شكل بگیرد، كه اگر قرار باشد به همه ی آنها رجوع كنیم و مثال بیاوریم؛ از حد این مقاله بیرون است. از اینرو، و به دلیل نزدیك بودن كاركرد بن مایه های محلی، به چند شاهد مثالی در متن اكتفا می كنیم. اما تنوع و تفاوت های زیستی آن ها قابل توجه است.

نیما از معدود شاعرانی است كه كاركرد بن مایه های رایج را به نفع شعر و اندیشه اش تغییر داد. اوج هنرنمایی نیما را می توان در انعكاس ِ واكنشی طبیعت گرایانه و تغییر یافتگی ظرفیت بن مایه های محلی در " كار شب پا " و " داروك " و حتی " اجاق سرد " و " قایق " و … مشاهده نمود.

به گفته ی نیما: " طرز قرار گرفتن كلمه در شعر و نوع ارتباط ش با دیگر واژه هاست كه ارزش زیبایی شناختی واژه را تعیین می كند " با هم بخشی از شعر "اجاق سرد " را مرور می كنیم.

" مانده از شب های دورا دور / بر مسیر خامش جنگل / سنگ چینی از اجاقی خرد / اندرو خاكستر سردی " الخ …

هر چند شاعر اشاره به گذشته دارد، اما این تصویر آنقدر زنده و جاندار است كه انگار در اكنون (در لحظه) قابل رویت است، كه ضمن لذت بردن از آن، احساس می كنیم این یك تجربه ی مشترك و دوجانبه است. زیرا شاعر خواننده را به "همذات پنداری" وا می دارد. البته منظور خواننده ی بومی است كه تجربه ی مشابه و یا نزدیك به این اتفاق را لمس كرده باشد.

به نظر من ، این چهار سطر یك شعر كامل است. و در ادامه بیش تر توضیح ِ درد و اندوه باره گی را شاعر به خاطر می آورد و توصیف می كند.

با این همه، ارزش كار نیما ارائه ی تصویری زنده و جاودانه در این چند سطر نیست. بل كه زیباشناسی (aesthetics) خاصی است كه میتوان از این چند سطر استخراج كرد. با توجه به این كه نظر نیما، به گفته ی خودش، بیش تر به محتوا و ساخت ِ درونی شعر، یعنی انسجام تصویری بود، كه شعر از تكرار و كلیشه شدن فاصله بگیرد.

در اینجا "اجاق سرد" یك بن مایه ی محلی است كه شاعر با نگاهی بوم گرایانه از موقعیت زیستی وام گرفته تا درونیات خود را آشكار و عینی نماید.

این بن مایه محور ِ سلسله حوادث و اتفاقاتی است كه شاعر را مجاب می كند، تا خاكستر خاطره ای كه موجب رنجش شده را به خواننده (بیننده) نشان بدهد. به همین دلیل، این بن مایه مركز سلسله اتفاقاتی ست كه در متن (و بیرون از متن) گسترش یافته، و به آسانی جایگزین موضوع اصلی اثر شده است.

تشخص یافتگی واژگان وعناصر پیرامون این بن مایه، انتقال دهنده ی تجربه ی زیستی شاعرند كه با در كنار هم قرار گرفتن -

شب های دور

جنگل خاموش

سنگ چین

اجاق كوچك

خاكستر سرد

- به خواننده كمك می كند، تا شاهد تصویری نو و جادویی باشد. این ارتباط زنده و ارگانیك اجزای تشكیل دهنده ی اثر را (در همین چند سطر) با مؤلفه های امروز می توان رابطه ی درون متنی خواند. (چیزی از این در آن، چیزی از آن در این) ولی هدف ِ شاعر از چیده مان واژه گان، انسجام تصویری و دستیابی به فرم در كلیت اثر می باشد. و بی شك مسئولیت اجزا، بیان و توصیف موقعیت بن مایه ای است كه موضوعیت دارد.

بن مایه ای كه از تجارب شخصی ـ زیستی نشأت گرفته، و بلافاصله تبدیل به درونمایه ی اثر شده است، و در كلیت متن جریان دارد. تمام عناصر این شعر (اگر چه از سازه ها و ناسازه ها و اشیای مكمل و یا كلمات نزدیك به هم) برای وحدت معنایی و یا انسجام تصویری است كه حول یك محور (و یا یك مركز) درحركت اند، تا یاد آور خاطره ای باشد كه در اكنون اتفاق افتاد. و انگار با موضوع اصلی پیوند ذاتی دارد.

به عبارتی مفهوم خاص و جز شده ی " بن مایه " ای محلی، مناسبات درونی اثر را به قاعده ای نزدیك می كند كه خاستگاه ی شكل پذیری تم و موضوع اصلی اثر است. بدون این كه هماهنگی بن مایه ها بطور خاص از منطق دایره ای و یا آزاد پیروی كند، و طبیعت ساده ی اثر را دچار آسیب نماید. كلیت اثر متاثر از بن مایه ای است كه منشاء انگیزش آن ، خاطره ای درگذشته ، اما در " اكنون" جریان دارد. ضمن این كه به دلیل وجوه استعاری، نقش نمادین و سمبولیك بن مایه ها محفوظ است.

این وجه از معنا (وجه نمادین) كه در زنجیره ی كلام از تركیب واژگان بدست می آید، بیش تر حالت انتزاعی و غیر واقعی دارد كه می تواند رویكرد معنایی متعدد داشته باشد. مدلول ها (بسته به موقعیت متن) قادرند نقش اسطوره ای را تقویت نمایند. بی تردید، وقتی از نماد می گوییم: ابهام و چند وجهی بودن شیی نمادین را هم باید در نظر گرفت.

اهمیت كار نیما در این است كه بن مایه ها در محور همنشینی رابطه ی ملموس و معنایی دوگانه (چند گانه) دارند، كه ضمن استقلال یافته گی معنای اولیه، تداعی معنایی تلویحی (برای بیان هدف خاص) می كند. كه وام دار طبیعت و شرایط زیستی ـ تجربی شاعر می باشد.

با این توضیح تا حدودی می توان تفاوت "حیدر بابا " ی " شهریار" با نگاه و نگرش "نیما" به شعر را بررسی كرد. (البته سبك كار "شهریار" با "نیما" متفاوت است. "شهریار" بیش تر شاعر كلاسیك (غزل سرا) می باشد، تا یك شاعر نوپرداز. اما "حیدر بابا" بعنوان یك تجربه ی نو در شعر معاصر، نشاندهنده ی قابلیت و ظرفیت های قابل اعتنایی است. از اینرو، توجه ی ما بیش تر معطوف به وجه سمبولیك و نحوه ی استفاده از استعاره ای محلی و بومی است.) و دو شیوه ی برخورد با "سمبل" و " نماد" را صرفنظر از استفاده ی چشمگیر از زبان آذری و برخوردارای از لهجه ی مازندرانی برشمرد.

هر دو شاعر از طبیعت وام گرفته اند تا خاطره ای را (در گذشته) بیان نمایند. اما شهریار " حیدر بابا " را به عنوان یك نماد كلی در نظر می گیرد، و از طریق این كل به اجزایش حیات می بخشد. ولی برعكس، الگوهای فكری نیما به گونه ای است كه با صحنه آرایی و ایجاد كشش دراماتیگ از كلی نگری فاصله می گیرد، و از طریق اجزا به كل می رسد. (رفرم نیما)

نماد " اجاق سرد " جزیی است كه از همنشینی (و رابطه ی) اجزا با یكدیگر، كل " فرم" بوجود می آید. به عبارتی دیگر می توان گفت: نماد های شعر نیما جزیی و غیر قابل پیش بینی اند، كه در یك كشش هارمونیك از چیده مان اجزا و برجسته كردن نقش یك جز از اجزا " كل " هویت می یابد.

بعنوان مثال: یك بند از شعر " كشتگاه من" را با هم مرور می كنیم:

" خشك آمد كشتگاه من / در جوار كشت همسایه / گر چه می گویند: " می گریند روی ساحل نزدیك / سوگواران در میان سوگواران" / قاصد روزان ابری ، داروك ! كی می رسد باران؟ "

داروك (قورباغه ی درختی) نیما با استفاده از یك ضرب المثل محلی (چون داروك بخواند نشان از روز بارانی است) این بن مایه را در كل متن تسری داده، و اجزای دیگر حول این مركز (برای كامل كردن هدف شاعر و دریافت معنای نهایی كه همان "داروك" است) در حركت اند، تا از طریق واژه ی " داروك" كلی را نتیجه گیری نماید. یعنی این موتیو در یك برایند واقعی جزیی از زندگی و تجربیات شخصی شاعر است كه اجازه ی ورود به جهان شعر را یافته است.

البته نمادهای كلی همچون ققنوس، مرغ آمین، قو، و … در آثار نیما كم نیست. نیما هم در برخی از آثارش از طریق نمادی كلی به جزییات پرداخت، و یا تحت تأثیر جاذبه ی معنایی آن قرار دارد. اما این نگاه و نگرش محدود است، و دوره ی خاصی از دوران شاعری نیما را در بر می گیرد.

با این همه، در نیما مفاهیم كلی برای رسیدن به مرحله ی توصیف واقعیت های زندگی به شدت سركوب شده است.

احتمالا رشد و تحول آرا و اندیشه های نیما (همچون دیگر اندیشمندان) تدریجی، و وابسته به زمان و مكان است. بگفته ی خود نیما: " برای هر كیفیتی احتیاج به كمیت هایی است. ماده ی اصلی و تولید كننده ی اندیشه های نویسنده (و شاعر) به زمان و مكان بستگی دارد. نویسنده لازم است، لوازم جلوه های مادی اندیشه های خود را در زمان و مكان پیدا كرده به آن ها رنگ وضوح و اثر بدهد."

آنچه آثار نیما را از آثار دیگران جدا و متمایز می كند، استفاده ی مفرط از طبیعت و واكنش جدی به پدیده های پیرامونی و فرهنگ بومی ـ محلی است، و همخوان كردن آن ها، با عناصر و تفكر مدرن، در زمان های دور و نزدیك می باشد.

بعنوان مثال: در شعر " كار شب پا ":

"ماه می تابد، رود است آرام / برسر شاخه اوجا ، تیرنگ / دم بیآویخته در خواب فرو رفته، ولی

در آیش / كار شب پا نه هنوز است تمام " الخ …

تمهیدات نیما در توصیف (و نشان دادن) بن مایه ی محلی " شب پا " (در گویش محلی مازندرانی ـ شوپه - كسی كه در شب برای پاییدن آیش گمارده می شود، تا شالی زار را از گزند پرندگان و حیوانات محافظت نماید.) باعث شده كه از بن مایه های محلی نزدیك به آن، همچون آیش، اوجا، تیرنگ، بینجگر، كله سی (فانوس) و …

چندین عنصر و اصطلاح محلی دیگر،… استفاده ی مناسب و بجا نماید، تا رنج و تلاش شبانه و دغدغه های درونی " شب پا " پر رنگ و برجسته شود. در كجا خواندم (نمی دانم؟) اما بخاطر دارم. یكی از شاعر ان گیلانی به دلیل طبیعت گرایی و به خدمت گرفتن اشیا و عناصر منطقه ی زیستی و استفاده ی مناسب از بستر طبیعت، سبك كار "نیما " را (سبك مازندرانی) قلمداد كرد.

بی شك نیما در به خدمت گرفتن پدیده های پیرامونی ( اشیا و عناصر دم دستی ) تبحر و مهارت خاصی دارد. اكثر پدیده ها و كاراكتر های شعر نیما برخاسته از دل طبیعت و محیط زیستی (زادگاه) شاعرند، كه خواننده ی بومی، رابطه ای ملموس با آن دارد. یعنی خواننده ی بومی این تجربه را در ذهن خود بایگانی نموده است. همچون داروك، كك كی، ورزا، سیولیشه و …

و یا: شخصیت هایی كه عمومیت بیش تری دارند، و خواننده ی بومی و غیر بومی نسبت به آن ها (از قبل) شناخت و آشنایی دارند. همچون راش، گدار، ماهی گپور و …

تصرف در طبیعت، عناصر و اشیا یكی از دل مشغولی های شاعران است كه به اندازه ی تاریخ ادبیات سابقه دارد. شعر مدرن، و به دلیل شرایط تاریخی حاكم بر جامعه، تحت تأثیر سمبولیسم غرب، بر خلاف نگرش نیما به شعر، (كه بیان واقعیات ملموس و تجربیات شخصی بود) گرایش وافری به مسائل انتزاعی (و نماد گرایی) پیدا كرده، و سعی داشت كه این ویژه گی را بعنوان یك اصل ادبی و جزء لاینفك شعر، در شعر و طبیعت زبان جاری نماید. بعنوان مثال:

سیاوش كسرایی در شعر "درخت" انرژی مضاعف عنصری عینی را به متن اعمال می كند، كه از ابتدا وجه نمادین و استعاری آن موجب می شود كه این شعر، در ردیف ژانر حماسی ( اسطوره گرا) قرار بگیرد:

" تو قامت بلند تمنایی ای درخت / همواره خفته است در آغوشت آسمان / بالایی ای درخت " الخ …

و همچنین شعر " آرش" از این قاعده مستثنا نیست. هر دو شعر نشاندهنده ی نوعی نوستالوژی در" كسرایی" است. شعر " درخت" از اسطوره ای عینی نشات گرفته، و شعر " آرش" از اسطوره ای ملی (اساطیر الا اولین) متأثر است. رفتار شاعر با عنصر مركزی (یعنی درخت) به گونه ای است كه این عنصر اصلی (عینی ـ طبیعی) در بدو ورود به جهان شعر، ذهنی و ناملموس بنظر می آید. و در نهایت فضایی رازناك و رمز آلودی بر كل اثر حاكم باشد.

اما " نصرت رحمانی" از اشیا و عناصر به نحو مطلوب تری استفاده می كند كه عینیت یافته تر و قابل لمس اند:

" شهرداران كفن رسمی بر تن كردند / هدیه شان ؟ / قفل زرینی بود!… "

عناصر این شعر خاستگاه واقعی دارند و كمتر میل به انتزاع در آن دیده می شود، اگرچه وجه مفهوم گرایانه ی آن غالب است. اما بیان كننده ی تجربیات زیستی شاعر می باشد كه از اجتماع و زندگی واقعی نشأت گرفته است.

این نگاه و نگرش (آرمان گرایی) در آثار اكثر شاعران همعصر " نیما" همچون: اخوان ثالث، شاملو، و … به نوعی وجه غالب بود.

بسامد بالای بن مایه های محلی (زیستی ـ تجربی) به اشكال مختلف در شعر معاصر گسترش یافته، كه اگر مورد گنگاش قرار بگیرد، لازم است به آثار اكثر شاعران (خصوصا ً در آثار شاعران دهه های كنونی كه ضمن ایجاد تغییرات اساسی در رویكرد شعر، اسلوب استفاده از بن مایه های تجربی ـ زیستی نظام یافته تر و هدفمند تر است) مراجعه كنیم.

زیرا بلا استثنا شاعران پسا نیمایی به ظرفیت بن مایه های محلی (تحت عنوان بن مایه ی تجربی ـ زیستی) آگاهی و معرفت داشتند، و از این آیتم ها به نفع شعر استفاده كرده اند.

البته شناخت شاعران همعصر نیما (و حتی شاعران امروز) در سطوح متفاوتی از بن مایه ها قرار دارد، كه بر ساخته از تمایلات ذهنی می باشد. بل كه تحت تأثیر عوامل بیرونی (اشیا و عناصر زیستی ـ تجربی) عینیت یافته و قابل گسترش است. یافته های جدیدی كه اساس شعر نو را تشكیل می دهد.

جزیی نگری و عینیت گرایی شاخصه های تعیین كننده ی شعر معاصر است، كه بیان كننده ی تجارب هدفمند شاعران به اشیا و طبیعت می باشد. و اكثرا ً با وقوف كامل به قدرت انتقال مفاهیم تجربی ـ زیستی از امكانات بن مایه ها ی محلی (كه در آن زمان وجه اجتماعی و یا استعاری آن غلبه داشت) متأثر بودند.

با این همه، " بومی گرایی" در نیما متفاوت است، با آنچه كه در آثار هم عصرانش بومی گرایی خوانده می شود. در نیما كلمه یا عنصر، بلافاصله پس از قرار گرفتن در زنجیره ی كلام تبدیل به درونمایه ی اثر می شود، كه از شرایط زیستی و موقعیت اجتماعی دریافت شده است، و دیگر نمی توان بر چسب بن مایه ای بر آن زد. زیرا كیفیت موضوعی آن، نشاندهنده ی گسترده گی اندیشه و جهان بینی شاعر است. جهانی ساده و صمیمی كه چشم اندازی طبیعی و پیچیده دارد.

ایده آل های نیما از یك واژه یا عنصر آغاز می شود، تا به جهان شاعر رنگ واقعیت ببخشد. واقعیاتی كه خاستگاه اجتماعی و انسانی دارند. همان طوری كه خود نیما اعتقاد داشت "شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضیعت زمانه است" با این كه این مقاله به پایان آمد، اما انگار جهان نیما هرگز پایانی ندارد:

" ترا من چشم در راهم شباهنگام / كه می گیرند در شاخ تلاجن سایه ها رنگ سیاهی / وزان دل خستگانت راست اندوهی فراهم …

منابع:

1 - از نیما تا بعد ، شمس لنگرودی ، نشر - مولف ، 1370

2 - بدایع و بدعت ها ، مهدی اخوان ثالث ، نشر - سوره ، 1369

3 - زبان فارسی در شعر امروز ، علی حصوری ، نشر - طهوری ، 1347

4 - نقد ادبی در سده بیستم ، ژان ایوتادیه ، مترجم ، محمد رحیم احمدی ، نشر - سوره ، 1377

5 - نگاهی به سهراب ، دكتر سیروس شمیسا ، ص ، 196

6 - منتخب اشعار سهراب سپهری ،‌ احمد رضا احمدی ، نشر - طهوری ، چاپ سوم ، 1368

7 - هشت كتاب ، سهراب سپهری ، نشر - طهوری ، چاپ پنجم ، 1363

8 - مجموعه كامل اشعار نیما یوشیج ، سیروس طالباز ، نشر - نگاه ، چاپ چهارم ، 1375

9 - برگزیده اشعار فروغ فرخزاد ، نشر - مروارید ، چاپ ششم ، 1357

10 - اندیشه و هنر در نیما ، دكتر بهروز ثروتیان ، نشر - نگاه ، 1375

11 - سلام بر حیدر بابا ، استاد محمد حسین شهریار ، مترجم ، كریم مشروطه چی ، نشر دنیا ، 1370

12 - سلام بر حیدر بابا ، اسناد محمد حسین شهریار ، مترجم ، محمود بهادری ، نشر - بال ، 1380

13 - سمبولیزم در شعر ، ویلیام باتلر ییتز ، مترجم ، پریسا بختیاری پور ، مجله شعر ، شماره -


منبع :

/www.vazna.com